Kto nie kocha Bollywoodu (i dlaczego)

Ze wspaniałego filmu "Cinema Paradiso" (1988) Tornatore pamiętam przede wszystkim sceny, w których filmowe postaci żywo reagują na wyświetlane w prowincjonalnym kinie ruchome obrazy. Widownia komentuje rozwój wydarzeń i na głos wyraża emocje. Tak ukazana recepcja filmowego obrazu ma wymiar raczej kolektywny niż osobny, indywidualny, chociaż każdy widz ma oczywiście prawo przynosić do kina swoje skryte marzenia, jak mały chłopiec imieniem Salvatore, i przeżyć własne katharsis.

Film Tornatore to osobiste, fabularyzowane, miłosne wyznanie do X-ej muzy, natomiast obraz, który chciałbym tu przybliżyć został zrealizowane na prawach dokumentu filmowego. Oba jednak łączy pewna sentymentalna intencja: chęć "spojrzenia w przeszłość", ku - jak twierdzą niektórzy - lepszym, pełniejszym czasom. Z tą jednak różnicą, że Andrzej Fidyk, autor niejednokrotnie nagrodzonych "Kiniarzy z Kalkuty" (1998), posługuje się subtelną aluzją, filmową impresją na temat wczesnych dziejów kina. Reżyser, z wyraźnie antropologicznym podejściem, spogląda na nie przez wciąż istniejące zjawisko kulturowe, swoisty (wydawałoby się) relikty przeszłości – kino objazdowe w Indiach. Trzeba dodać, że ten rodzaj kina jest w Indiach dość powszechny; wg Fidyka pod koniec lat 90. – jak się dowiadujemy z uzupełniających film napisów – było ich ponad 2 tys.

Andrzej Fidyk, czołowy polski dokumentalista filmowy - nagradzany w kraju i zagranicą ("Defilada", "Diabeł w Moskwie", "Białoruski walc", "Historie z Yodok" i in.)

Dzisiaj nie trzeba już chyba nikogo przekonywać, że Indie mają silną pozycję w rankingu największych producentów filmowych*, przy czym powstające tam filmy (przeważnie w języku hindi) realizowane są zwłaszcza na potrzeby krajowe. Bollywood to nie kino dla wybrednego Europejczyka; dominują w nim stałe, uwielbiane przez hinduską publiczność, schematy melodramatyczne, komediowe lub sensacyjne. Niczym nadzwyczajnym jest, że w trakcie trzy- lub czterogodzinnego seansu akcja i przemoc przeplatają się ze scenami śpiewu i tradycyjnego tańca. Na ekranach dominuje estetyka przepychu, widoczna w choreografii i strojach, efektach specjalnych oraz kolorystyce (głównie za sprawą złota i czerwieni). Pochodzący z wyższych sfer, waleczni bohaterowie, cieszą się wręcz uwielbieniem rodzimej publiczności, a tym samym grający ich aktorzy (powszechnie kojarzeni – przynajmniej w latach realizacji dokumentu – z fikcyjnymi postaciami z ekranu), zdobyli sobie niemal półboski status.

Wiąże się to ze specyficzną kulturą odbioru kina. Hindusi otwarcie okazują emocje w czasie seansu, wyrażają swój podziw dla ulubionych aktorów/aktorek (przez co w miastach, by zachować obyczajność, pokazy dla mężczyzn i dla kobiet często odbywają się osobno), łatwo identyfikują się z przedstawionym, na wpół zmitologizowanym światem. Do kina chodzą bogaci i biedni (ci drudzy mogą obejrzeć film w małym kinie za kilka rupii, bez klimatyzacji i wygodnego fotela), nawet po kilka razy. A dzięki temu, że publiczność może się osłuchać ze ścieżką dźwiękową jeszcze przed premierą filmu, w trakcie projekcji może śpiewać razem z ekranowymi postaciami, przez co spotkanie z kinowym medium staje się jeszcze pełniejszym przeżyciem. Kino plasuje się tutaj – o czym przekonują deklaracje osób przedstawionych w "Kiniarzach..." - bardzo wysoko w zbiorowej hierarchii potrzeb.

Kamera Fidyka pilnie przypatruje się tym emocjom, konfrontując ze sobą wzruszenie, śmiech i przerażenie hinduskiej widowni z fragmentami bollywoodzkich produkcji. Co dla nas – 20 lat po przedsięwzięciu reżysera – może wydawać się dość zabawne. Dzieje się tak, ponieważ filmowe kadry bollywoodzkiej kinematografii, pełne efektownej przesady (zwłaszcza w scenach walki) i uroczego wzruszenia podczas wątków miłosnych, przywodzą na myśl kino klasy B (które nauczyło zachodniego widza zdystansowanego i raczej cynicznego odbioru). Nie zmienia to jednak faktu, że rodzima publiczność zgromadzona na pokazach kina objazdowego (i gdziekolwiek indziej) reaguje pod wpływem głębokiego i emocjonalnego zaangażowania w fikcyjną narrację.

Głównym bohaterem opowieści Fidyka jest szanowany w społeczeństwie pan Battu, który wraz z dwoma pomocnikami – sędziwym Mamą i Amitem, realizuje swój życiowy plan: pragnie nieść ludziom ukojenie i szczęście przy pomocy projektora, białej płachty-ekranu i kilku rolek filmowej taśmy, tam gdzie kino pojawia się rzadko albo nawet wcale. Jego największym celem jest dotarcie wgłąb bengalskiej puszczy, by pokazać hinduski film plemieniu, które opiera się wpływom cywilizacji i żyje nadal według dawnych tradycji.

[...] uruchomienie emocji widza w filmie dokumentalnym decyduje o tym, że mamy do czynienia ze sztuką, a nie tylko z publicystyką.

Pan Battu dobrze wie jak promować swoje małe objazdowe kino – obiecuje mieszkańcom biednych wiosek "cztery godziny szczęścia w prawdziwym świecie", bowiem świat "tu i teraz", zgodnie z jego filozofią (jak się domyślam wywiedzioną z buddyzmu), jest ułudą. W jednej z miejscowości, tak zwraca się przez megafon do zebranych:

Przyjechałem do was, by pokazać wam prawdziwy – indyjski-bengalski – film. Nasze filmy tym się różnią od obcych, że każdy ma w sobie wszystko, ten też. Znajdziecie w nim miłość, walkę, śpiew, taniec, zdradę, opowieść – wszystko. Będzie rozpacz, będzie smutek, będzie wzór miłości człowieka do Boga. […] Nie przywiozłem wam filmu zagranicznego, bo one tylko udają, że są o miłości, ale to nie jest prawdziwa miłość. […] Przez cztery godziny o wszystkim zapomnicie. Wejdźcie do środka tego filmu. Będziecie bohaterami. Wasze dzieci zdobędą nowe doświadczenia. Staną się mądrzejsze.

Co więcej, wydaje się, że pan Battu sam wierzy – przynajmniej w sporej mierze – w te zapewnienia. Jak się bowiem dowiadujemy z filmu, pan Battu ma za sobą tragiczną przeszłość. Niegdyś kilku nieznajomych mężczyzn uprowadziło jego żonę, a on nie zdołał ich powstrzymać, w ten sposób bezpowrotnie utracił wybrankę. Teraz żeby zachować nadzieję na jej odnalezienie, i aby walczyć z poczuciem bezsilności, pan Battu jeździ po Indiach i oferuje najbiedniejszym "wspaniałe filmy" – wizje lepszego, szczęśliwego (a nawet - "prawdziwego") życia, w którym można pomieszkać przez parę godzin. Czego chcieć więcej?

Nieoczekiwanie zdarza się wypadek i pan Battu musi spędzić jakiś czas w szpitalu. Mama i Amit biorą na siebie jego misję, najmują przewodnika i ruszają w głąb bengalskiej puszczy. Spotkanie z odosobnionym plemieniem przebiega w przyjaznej atmosferze. Starszyzna opowiada im o życiu w buszu, a nawet inicjuje krótki, obrazowy pokaz polowania na małpy za pomocą sieci i kijów. Mama rewanżuje się natomiast pogadanką przybliżającą w prostych słowach istotę działania kina – demonstruje kamerę, mikrofon (w rękach ekipy Fidyka) i szpulę celuloidowej taśmy, którą mogą wziąć w ręce. Tak oto kino objazdowe "Battu's Bioscope" zyskuje sobie nowych potencjalnych widzów.

Fidyk na chwilę przerywa opowieść o spotkaniu się cywilizacji i tradycji, by przeskoczyć nieco do przodu w toku wydarzeń. Widzimy pana Battu w chwili, gdy Mama, w rozmowie na osobności, zdaje mu już relację z wyprawy. Chwilę rozmawiają o polowaniu na małpy, aż wreszcie kierownik zadaje kluczowe pytanie – jaka była reakcja tubylców na film, czy im się podobał? Następuje pauza w rozmowie i znowu cięcie; reżyser zostawia nas z własnymi domysłami na temat odpowiedzi Mamy i dalszego toku rozmowy (być może więc zastępca - mając ku temu powody - okłamał swojego przełożonego w tej kwestii...).

W następnej chwili oglądamy społeczność bengalskiej puszczy zgromadzoną przed białą płachtą ekranu. Jest wieczór, czuć odświętną atmosferę. Zbliżenia na skupione twarze tubylców. Na ekranie trwa wartka akcja – pełne rozmachu sekwencje strzelanin i popisów kaskaderskich. Najpierw wychodzą pojedyncze kobiety z dziećmi, ale w końcu z dobrodziejstw bollywoodzkiej kinematografii rezygnuje reszta mieszkańców wioski. Później, jeden ze starszych, w iście dyplomatycznym stylu, żegna wędrownych kiniarzy słowami:

Dziękujemy, że przyjechaliście dziś rano do nas. Ale proszę więcej nie przyjeżdżajcie z żadnym filmem. Nie trzeba. Mamy nasze ważne sprawy, dużo pracy aż do nocy. Chodzimy do dżungli dwa, trzy razy dziennie, dużo myślimy. Film nam przeszkadza. Trudno się teraz skupić. Rozbolał nas brzuch.

Cóż za rozczarowanie! Gdy całe Indie zapatrzone są w kino, mieszkańcy małej wioski na skraju puszczy nie ulegają czarowi najmłodszej muzy. Dlaczego? Zastanówmy się.

Nie była to raczej wina odmienności języka, gdyż w zaprezentowanych przez Fidyka fragmentach filmu dominowała akcja. Poza tym, jak pamiętamy z historii, kinowe medium - lokujące swoją atrakcyjność głównie w ruchomych obrazach, zwykło raczej konsolidować niejednorodną (czy wręcz: wielojęzyczną) publiczność. Zatem to raczej nie język zadecydował o nieprzystawalności obrazu. Być może po prostu zaproponowano im niewłaściwy, zbyt gwałtowny film. Nie spotkał się on z oczekiwaniami "niewtajemniczonego" i - jeśli uznać nadrzędność dominującej kultury - anachronicznego odbiorcy. Innymi słowy: filmowa opowieść nie uplasowała się w sferze wartości i motywów narracyjnych tubylczego świata. Odmienność miejskiej narracji sprawiła, że reakcja publiczności była nieprzychylna. Upraszczając, to trochę tak, jakby nakazać nieoczytanemu dziecku (a nawet dorosłemu), wychowanemu w krępującym kokonie poprawności i bezpieczeństwa, lekturę (nieocenzurowanych) baśni braci Grimm lub soczystsze fragmenty mitologii germańskiej czy nordyckiej. Krajobraz wyobraźni niedoświadczonego czytelnika nagle wypełnią "dziwne" postaci i osobliwe, nie zawsze zrozumiałe, sceny (także te drastyczne), co może zadziałać wstrząsająco. 

Pierwsze zetknięcie mieszkańców bengalskiej wioski z taśmą filmową.

Istotny udział w powstałej niechęci do kina, a nawet we wspomnianym "bólu brzucha", mógł mieć także technologiczny aspekt kinematografii, zwłaszcza ten dotyczący samej realizacji (produkcji) filmowych obrazów. Przede wszystkim narracje w kulturach oralnych, w których dominuje przekaz ustny, mają swoich "dyspozytorów" - ludzi z krwi i kości, którzy upowszechniają je w obrębie społeczności. W tych mówionych narracjach z pokolenia na pokolenie podtrzymuje się plemienne sposoby myślenia i działania, oraz lokalny światopogląd (stosunek do czasu i rzeczywistości). Chociaż kino pełni podobną funkcję kulturową – utrwala pewne wzory myślenia, to jednak oferuje narracje trwałe (zapisane analogowo lub cyfrowo) i nie polegające jedynie na ograniczonych możliwościach ludzkiej pamięci, które ponadto rozprzestrzeniają się w zupełnie inny sposób. Filmowy "narrator" jest na ogół anonimowy i bezcielesny, sprowadzony jedynie do "patrzącego oka" (czasem wspomaganego głosem z offu). To oko jest bardzo niespokojne: przyjmuje rozmaite kąty widzenia, szybko zmienia położenie i odległości w stosunku do oglądanego obiektu, odpowiada mniej lub bardziej – w zależności od zastosowanego obiektywu – właściwościom ludzkiego oka. Czasem nie należy do nikogo, a czasem przybiera perspektywę którejś z postaci (lub nawet swoiście nacechowaną - "boską" perspektywę). Wiąże się z tym oczywiście złożona filmowa gramatyka, która rozwija się od początku XX stulecia. Jest jasne, że ktoś, kto zetknął się z ruchomymi obrazami po raz pierwszy, nie od razu zdoła pojąć wizualną specyfikę i język kina. Nie wykluczone nawet, że poczuje zawroty głowy lub inne nieprzyjemne skutki. I ból brzucha gotowy.

Identyfikacja widza z filmowym obrazem jest zjawiskiem złożonym (które także pośrednio odbywa się za sprawą "spojrzeń" kamery). By w odbiorcy narodziły się pożądane emocje, a więc by mogła zaistnieć swoista przyjemność obcowania z kinem, musi powstać empatyczna relacja między widzem i bohaterem (oraz resztą przedstawionego na ekranie świata). Jeśli postaci są zbyt obce, a ich zachowanie – dziwne, filmowy komunikat może nie spotkać się z uwagą odbiorcy (np. nie wszyscy polscy widzowie są w stanie oglądać klasyczne japońskie filmy). Natomiast jeśli wszystko toczy się pomyślnie, postaci są "bliskie" i zrozumiałe, widz lokuje w fikcyjnym świecie – wg psychoanalitycznej koncepcji odbioru – mniej i bardziej świadome pragnienia i lęki; nawet takie, do których, zapytany w prost, na ogół by się nie przyznał. Kiedy film się kończy, a bohater po długiej walce odbija dziewczynę z rąk bandytów – że uchwycę się archetypowego motywu narracyjnego – filmowy świat wraca do równowagi. Teraz, gdy dobro i porządek zostały przywrócone, widz czuje się oczyszczony z negatywnych emocji (katharsis) i odczuwa ulgę**.

Prawdopodobnie więc członkom plemienia miejska kultura Indii – ukazana z bollywoodzkim rozmachem, w oparciu o nieznane konwencje narracyjne i wizualne (techniczne) wydała się zbyt obca. Nie zobaczyli w niej "prawdy" - w jaką wierzył pan Battu - której sami mogliby oczekiwać, a jedynie nadmiar niejasnych bodźców. Poza tym, taka społeczność musi żyć w poczuciu silnej integracji i wzajemnej zależności (czemu sprzyja odosobnienie i prawa rezerwatu), co sprawia, że w tej niedużej grupie, połączonej więzami krwi i walką o przetrwanie, utrzymuje się kulturowa homeostaza. W zetknięciu więc z innością, w grupie łatwo mogło powstać poczucie odrębności, którą należy chronić ("[…] proszę więcej nie przyjeżdżajcie z żadnym filmem - oświadcza jeden z gospodarzy. - Nie trzeba. Mamy nasze ważne sprawy, dużo pracy aż do nocy".)

Konkluzją o nieprzystępności kinowego medium można by zakończyć rozważania nad frapującym zakończeniem dokumentu Fidyka, jest jednak coś, co pozwala sądzić, że mogłaby zaistnieć inna droga artystycznej komunikacji między mieszkańcami miasta i bengalskim plemieniem. Jaka? Cofnijmy się do momentu powitania przedstawicieli objazdowego kina przez grupę miejscowych (w towarzystwie tłumacza). By objaśnić przyjezdnym swój styl życia, grupka autochtonów chętnie demonstruje przebieg polowania na małpy (a tym samym: bliską koegzystencję z przyrodą). Kilku mężczyzn wciela się w łowców, którzy w rękach trzymają kije, a kilku w biegnące ku zastawionej sieci małpy. Spontanicznemu przedstawieniu towarzyszy wesoła atmosfera zabawy, chociaż ma ono także charakter praktyczny – jego świadek z łatwością może poznać sposób skutecznego polowania w buszu. Tubylcy wyraźnie są dumni ze swoich umiejętności łowieckich i posługiwania się siecią (własną technologią). W tej sytuacji woleli zatem polegać na swoich zdolnościach mimetycznych (naśladowniczych) – które przecież stanowiły swoisty punkt wyjścia dla estetyki antycznego teatru, niż na językowym wsparciu tłumacza. Myślę, że pozwala to postawić hipotezę, że mieszkańcy wioski byliby bardziej zainteresowani spotkaniem z trupą żywych aktorów, niż z "martwą" atrakcją ekranu, polegającą przecież – przynajmniej z technicznego punktu widzenia – na optycznej projekcji dwuwymiarowego obrazu.

"Kiniarze z Kalkuty", reż. A. Fidyk, Polska, Niemcy, 1998.

* W latach 90. w Bombaju wyprodukowano dwa razy więcej filmów niż w Hollywood (źródło: Encyklopedia kina, red. T. Lubelskiego, Kraków 2003, s. 116)

** Taka wizja identyfikacji odpowiada zwłaszcza kinu gatunkowemu i klasycznemu, dziś już (w dobie kina postmodernistycznego) nie zawsze zachodzi w takiej postaci, lub też nie zachodzi wcale. "Więź" z obrazem może bazować wówczas np. na dystansie wobec ekranowej fikcji. Dzieje się tak, ponieważ autorzy poszukują nowych form wizualnych i oryginalnych pomysłów narracyjnych, stąd niektóre filmy nie kończą się happy endem i przywróceniem "właściwego" stanu rzeczy.


Bibliografia:

- Bogumiła Fiołek-Lubczyńska,  Tradycja i kultura Indii w dokumencie filmowym Andrzeja Fidyka Kiniarze z Kalkuty, "Acta Universitatis Lodziensis. Folia Litteraria Polonica" 2013, nr. 20. 

- Haltof Marek, Kino lęków, Kielce 1992.

- Loska, Krzysztof, Kino gatunków – wprowadzenie, [w:] Kino gatunków: wczoraj i dziś, pod red. K. Loski, Kraków 1998.