FFOL: Rekiny i kokosy

Deszczowe chmury, parasole i kwaśna mina Jarosława Kreta na szklanym ekranie – Festiwal Opolskie Lamy ruszył środowym wieczorem w rytm „Deszczowej piosenki”. To rozśpiewane i roztańczone filmowe skojarzenie wydaje się uzasadnione, bowiem czternasta już edycja festiwalu miała także swoje muzyczne otwarcie. Na dobry początek w sali NCPP odbył się koncert Natalii Przybysz. Tutaj jednak – w miarę swoich możliwości – chciałbym zająć się tym, co festiwalowe tygryski... to jest lamy, lubią najbardziej – świętem kina.

*

Marie jest młodą Niemką na życiowym rozdrożu, Satomi – Japonką, ostatnią gejszą i ofiarą katastrofy wywołanej tsunami (z awarią elektrowni atomowej na czele). Wydaje się, że tych dwóch kobiet nic ze sobą nie łączy, ale to tylko pozory. Z czasem dowiadujemy się, że obie noszą w sobie ból i poczucie straty, obie też dopuściły się zdrady, która zabrała im spokój ducha. Koniec końców spotkanie tych dwóch kobiet przemieni je wewnętrznie i wyprostuje ich życiowe ścieżki – to żaden sekret. Sednem filmowej sztuki jest uchwycić proces uzdrawiającej przemiany. 

„Fukushima, moja miłość”, reż. Doris Dörrie

„Fukushima, moja miłość” to kolejna historia Doris Dörrie, w której tak istotnym wątkiem jest spotkanie dwóch odległych kultur oraz temat oswajania się ze śmiercią najbliższej osoby. W filmie zatytułowanym „Hanami - Kwiat wiśni” (2008), Dörrie opowiadała – nawiązując przy tym otwarcie do klasyki japońskiego kina – o odchodzeniu i odważnym godzeniu się z utratą życiowego partnera. Swój niebanalny udział w tym trudnym procesie miał moment szczerego zanurzenia się w bogatej kulturze Japonii. Chociaż od strony wizualnej filmy Doris pozostają realistyczne (dokumentalne ujęcia, kamera "z ręki"), to w warstwie treściowej - przynajmniej w przytaczanych tu tytułach - starają się dosięgnąć do tego, co nieuchwytne i transcendentne.

Teraz ponownie kłania się klasyce, acz tym razem europejskiej. Już sam tytuł (a także czarno-biała estetyka filmu) sugeruje bowiem, że punktem odniesienia dla historii dziejącej się na zgliszczach domu w „strefie zero” jest nowofalowe dzieło Alaina Resnaisa - „Hiroszima, moja miłość” z 1959 r. Obraz Francuza traktował o zdradzie, bolesnej stracie i umacnianiu się – pomimo kulturowych odmienności i powojennej traumy – więzi między dwojgiem przypadkowych ludzi (tym razem - kobietą i mężczyzną). Jakby łącząca ich trauma wytyczała trudne ścieżki wzajemnego zrozumienia i dalszych, coraz bliższych relacji. Wreszcie to, co narodziło się tylko między jednostkami, miało swoje odzwierciedlenie na wyższym poziomie; w relacjach między dwoma krajami, Francją i Japonią, które doświadczyły - stając po dwóch różnych stronach - "tej samej", wyniszczającej wojny.

Mając to na uwadze, w filmie Dörrie możemy zauważyć podobny gest-przestrogę, zdający się piętnować już nie wojnę, z jej zatrważającą kulminacją w Hiroszimie, lecz samą energię atomową. Jej film to w pewnym sensie fabularyzowany manifesty przeciwko niebezpiecznej technologii, która w Fukushimie naraziła ludzi na utratę zdrowia i zabrała im domy.

Wróćmy jednak do pierwszego planu, do Marie i Satomi. Ich znajomość zawiązuje się w chwili, gdy rusza program wsparcia dla mieszkańców skażonego rejonu Fukushimy - strefy przypominającej krajobraz po wojnie. Pomoc niesiona przez Marie owocuje wkrótce przełamaniem pierwszych lodów. Satomi dzieli się swoją tragiczną przeszłością, dowiadujemy się wówczas w jakich okolicznościach zginęła ukochana uczennica gejszy. Powoli zrujnowany dom staje się ich wspólną przestrzenią; miejscem pracy, odpoczynku i ceremonialnego picia herbaty. Razem też stawiają czoła duchom tragicznie zmarłych sąsiadów, a emocjonalnie rozbita Niemka spełnia w tych okolicznościach rolę swoistego medium, bez którego Satomi nie mogłaby rozliczyć się z bolesną przeszłością. Tak oto zachodnie, niezależne "ja" zostaje umocnione silnym, dającym oparcie w cierpieniu - "my", charakterystycznym dla wschodniej kultury. Kobiety, wreszcie - oddane przyjaciółki, żegnają się bez zbędnych słów. Coś drgnęło... zamigotało - reżyserka nie stara się wyłożyć nam tego wprost, odwołuje się tylko do wrażliwości widza - a tragedia i cierpienie przestają być przytłaczające w nowym życiu bohaterek.

*

Dorobek Kena Loacha, począwszy już od jego pierwszych telewizyjnych filmów, świadczy o tym, jak wielkie angielski reżyser ma zamiłowanie do społecznych problemów. W swoich pieczołowicie realizowanych filmach - w których liczy się przejrzysta, angażująca widza narracja i realizm gry aktorskiej (któremu służy obecność naturszczyków w jego aktorskich zespołach) - łączy indywidualne problemy z polityką. W swoim najnowszym filmie, nagrodzonym Złotą Palmą, konsekwentnie realizuje swoją misję. 

"Ja, Daniel Blake", reż. Ken Loach

"Ja, Daniel Blake" rozpoczyna się od niepozornej - a znamiennej dla charakteru całego filmu - sceny. Ciemny kadr. Za nim dwa reprezentowane tylko głosem osoby: państwowy urzędnik i mężczyzna, zwykły petent. Rozmowa trwa. Tzw. konsultant do spraw medycznych beznamiętnie artykułuje kolejne, niedorzeczne pytania, mające pomóc w ocenić stan zdrowia mężczyzny. Od tej oceny zależeć będzie, czy petent po zawale serca, otrzyma zasiłek. Mężczyzna odpowiada zniecierpliwionym głosem, nie poddaje się rutynie ankietowych kwestii i krytykuje niedorzeczność sytuacji. Scena kończy się nagłym przejściem do obrazu - wymownym zbliżeniem na twarz petenta. Ujęcie zdaje się mówić: "oto Daniel Blake, to jego opowieść". Do zasiłku zabraknie mu trzech punktów.

Daniel pracował jako cieśla. By wrócić do zawodu musi przejść leczenie i terapię, powrót do zdrowia będzie wymagał jednak czasu. Jest wdowcem, nie ma wsparcia rodziny, ale Blake nie jest typem faceta, który domagałby się współczucia. Nie tracąc czasu przystępuje do walki z socialem o zasiłek, walki na prawach systemu. Wydzwania po konsultantach, odbywa pierwsze rozmowy i wypełnia - z wielkim trudem - e-formularze. Nie zaznaje wiele życzliwości; urzędnicy są wobec niego wyrachowani, wierni zimnym, często nieprzystającym do wymagań społecznych, procedurom. Aczkolwiek Loach nie popada tu w zupełną skrajność, wśród pracowników pomocy społecznej są bowiem pozytywne wyjątki. Dlatego to "nieludzki" system najgroźniejszym przeciwnikiem, wciskającym ludzi w określone, zantagonizowane ze sobą role i (pod)kategorie. Pointa filmu jest więc taka: trzeba zmienić ten stan rzeczy. Aby jednak tego dokonać, nie wystarczy świadomość społeczeństwa/widza, potrzebna jest motywacja... I w tym celu Loach puszcza w ruch swoją "filmową maszynę empatyczną". Czy jednak maszynę perfekcyjną?

Reżyser wykazał się niezwykłą intuicją w zgadywaniu charakteru emocjonalnych reakcji na kolejne sceny filmu: Blake, oczekujący aż konsultant odbierze słuchawkę, zmuszony wysłuchania długiej klasycznej melodii, która bynajmniej nie upiększy mu dnia; Blake nieporadnie radzący sobie z komputerową myszką i bezlitosnymi błędami, nie pozwalającymi mu wypełnić elektronicznej ankiety; i Blake krzyczący na sąsiada, którego pies właśnie załatwił się na jego trawniku.To, jak bohater, dość szorstki i niepokorny, boryka się z państwową instytucją i codziennością, budzi sympatię widza i bawi go. Gdy pewnego dnia na korytarzu urzędu Blake poznaje Katie - matkę dwojga dzieci, znajdującą się w dramatycznej sytuacji materialnej, narracja Loacha nabiera nowych odcieni. Bohater, mimo ograniczonych możliwości, stara się nieść pomoc poznanej rodzinie. Odrobina rodzinnego ciepła, której zaznaje szybko jednak przeistacza się w egzystencjalny dramat, a żarty kończą się zupełnie w chwili, gdy do głosu przychodzi głód, krzywda dziecka i bolesna utrata godności. Loach płynnie przeobraża swoją narrację w dramat, by utwierdzić widza w przekonaniu, że jest taka granica w przedstawianiu życia człowieka, której przekroczenie sprawia, że kończą się wszelkie żarty.

Niestety, film kończy się w sposób, który zdaje się przeczyć empatycznemu wyczuciu reżysera, jakby nagle do jego filmowej maszynerii wkradła się usterka - ujęcie o zbyt przerysowanej wymowie. W finale walka z urzędem przeradza się niespodziewanie w decydującą batalię, która wymaga najwyższej ofiary, tak, by filmowy manifest Loacha mógł się stać bardziej nośny. Dodajmy, że ostateczna konfrontacja zakończy się - co także ma służyć dobitnej wymowie - na... podłodze toalety.

Co zabija więcej ludzi: drapieżne rekiny czy kokosy? - pyta podchwytliwie bohater w którejś ze scen, chcąc nawiązać niezobowiązującą rozmowę. W kontekście filmu Loacha odpowiedz wydaje się oczywista: zabija nas to, co niepozorne i, wydawałoby się, daje nam same korzyści. Czymś takim jest system, stworzony po to, by służyć obywatelowi, ale faktycznie nie funkcjonuje właściwie; nie chroni jego bytu i godności. To jest właśnie ten... morderczy kokos. Przekonałem Was? Nie do końca? No właśnie...

"Ja, Daniel Blake" w efekcie tego niefortunnego przerysowania staje się obrazem nieco pretensjonalnym, trącającym pod koniec słabą publicystyką - opartą nie na rzeczowych argumentach, a na dramatyczny okrzykach. Szkoda, ponieważ większa część filmu to (zaangażowane) kino pierwszej klasy.

*

A w kinie nocnym... :)

"Do utraty tchu", reż. Godard